a.r.t.e. audiovisual cosmópolis dossiê em obras ensaio entrevista estante livros novo mundo política prosa.poesia

busca

nos arquivos

Essa nova atitude, segundo Salzstein, "produziu consequências importantes no campo da crítica. Em primeiro lugar, a mudança de natureza do interesse da crítica, que migra da obra para certas categorias conceituais que podem referir-se a conjuntos heterogêneos de objetos". Essa migração "implica também a liquidação da noção secular da crítica (...), espécie de dilatação reflexiva do trabalho de arte, que ao mesmo tempo em que o projetava para o universo da cultura, reconhecia-lhe uma reserva de hermetismo, de intangibilidade".

O que Salzstein ressalta é o "arrombamento da disciplina" que teria se tornado uma "prática discursiva camaleônica". Nessa perspectiva, lamenta que o ecletismo de origem tenha resultado na "renúncia por um domínio especializado". "O desmanche em curso, em vez de ter o efeito de criticar a crítica como gênero, tal como firmada na tradição moderna, acaba por desautorizar o próprio exercício da crítica".

A segunda constatação é a de que, no fim dos anos 90, a arte despediu-se dos derradeiros vínculos com a noção de lugar. Em outras palavras, Salzstein constata uma "dinâmica de funcionamento a base de eventos, sem paternidade institucional muito definida, de sorte que o lugar onde esses eventos acontecem é absolutamente indiferente". Isso se dá na medida em que "a experiência do contato com a arte vai se reduzindo à unilateralidade de um ato de consumo que pode ocorrer em qualquer lugar". A questão é que o "espaço do consumo é um espaço de atos eminentemente privados, confinados a seu próprio narcisismo, embora nas aparências tudo se dê como se tratasse de um fenômeno coletivo".

Cultura de eventos

Salzstein prosseguiu seu raciocínio afirmando que, no Brasil, ao longo da última década, a "maior parte dos recursos privados canalizados para a área de arte incidiu em eventos" de modo que teriam ficado de lado "projetos de longo prazo, que exigem injeção permanente de recursos e que não dão frutos imediatos".

Na sua opinião, retomando a perda de "autonomia da prática da crítica" apresentada anteriormente, "a consistência de uma crítica de arte na situação brasileira só pode adquirir um sentido mais pleno se ela estiver conectada ao horizonte de uma história da arte brasileira. E uma crítica pensada nesses termos requer investimentos em projetos de longo prazo, que, por sua vez, requerem a estabilidade e a constância de um espaço institucional".

O problema é que se criou uma situação em que há uma "disparidade muito grande entre os interesses da produção artística e cultural e os interesses dos gerenciadores desses recursos". Não havendo mais, no Brasil, "esse projeto de um espaço público, não há como fazer com que esses recursos sejam manejados segundo critérios que sejam tornados públicos".

Neo-populismo globalizado

Nesse contexto pautado por grandes eventos, Salzstein denunciou o surgimento de um "neo-populismo globalizado", um fenômeno não só brasileiro mas que, "evidentemente, encontrou aqui terreno fértil". Corresponde, na sua opinião, à "promissora premissa de uma escala popular", aclamada na fala de Teixeira da Costa. Salzstein ressaltou que a "escala social jamais pode abrir mão da dimensão da formação, de um apreço de um investimento na dimensão experimental da produção".

Segundo ela, se houver uma "política escalonada e hierarquizada" é possível conseguir uma "estratégia de transmissão, sem descuidar dessa região que é tão desinteressante para o mercado como é a área de pesquisa, de experimentação, da formação, que não trazem cifras de público, e, portanto, a princípio, não atrai grandes patrocínios".

Salzstein abordou a questão de inserção da arte contemporânea brasileira no mercado internacional, afirmando que as "gerações mais recentes teriam um embate mais produtivo com o meio internacional se estivessem munidas de uma percepção mais clara da própria história da arte brasileira". Para ela, a "integração da arte brasileira ao circuito internacional só poderá se demonstrar como um verdadeiro salto desprovincianizador -usando um termo emprestado de Roberto Schwartz-, como algo mais do que uma reação sistêmica ao fenômeno da mundialização dos mercados, se puder favorecer o adensamento cultural interno da arte brasileira". E, completando, "se puder favorecer uma relação mais paritária da arte brasileira com o meio internacional".

Em sua conclusão, Salzstein aludiu ao problema da influência de interesses alheios à esfera da cultura, ao reconhecer que o curador é uma "peça que se engrena e que sofre a pressão dessa estrutura de marketing exercida externamente à profissão cultural".

Em resposta a uma pergunta de Marcelo Araujo, sobre "políticas capazes de hierarquizar a relação das instituições culturais com a iniciativa privada", Salzstein referiu-se ao Ministério da Cultura do governo Fernando Henrique Cardoso como "acéfalo". Infelizmente, eles se mostraram "sofisticados e cosmopolitas apenas na política econômica" e absolutamente populistas na área cultural. Como exemplo, Salzstein mencionou o fato "indesculpável" de FHC ter levado uma imagem sacra setecentista, patrimônio nacional, de presente ao Papa, em encontro oficial do Itamarati, fato tão pouco divulgado pela imprensa.

Para concluir sua resposta, enfatizou a urgência de se criar, em nível federal, um "colegiado" capaz de avaliar "a ação das instituições que se beneficiam de renúncia fiscal". Esse colegiado deveria determinar os critérios de distribuição dos benefícios e verificar, de tempos em tempos, o que foi cumprido pelas instituições.

Leia a seguir trechos do debate com a platéia

Rafael Raddi: (do Instituto Museológico de Berlim e do McLuhan Institute em Maastricht, na Holanda) Roberto Teixeira começou a explanação dele dizendo que os museus brasileiros baseiam-se no modelo americano e no europeu. Setenta e oito por cento dos museus europeus são estatais porque a lei fiscal e a constituição européia dizem que cultura é prioridade do Estado. Aqui nós temos uma miscigenação, ou seja, o sistema capitalista faz com que as leis sejam européias, mas, na prática, são americanas. Então há um choque de praticidade na realização de projetos.

Por exemplo, na América do Norte, o sistema fiscal é filantrópico. Por quê? Porque toda pessoa física detentora de uma grande coleção tem de pagar mais de cem por cento sobre o valor das obras que deixar ao falecer. Então a familia doa para o museu justamente para "burlar" o fisco e não pagar a taxação.

Um outro fator é a formação de profissionais para a captação de recursos. Por exemplo, no Guggenheim, há 17 pessoas trabalhando somente nesse setor. O museu Metropolitan, de Nova York, tem 38 pessoas na comissão de captação. No Brasil, há uma falta de conscientização devido à falta de formação de pessoal.

Na comunidade européia há um programa de conexão entre todos os museus nacionais, desde o Louvre, com o de Berlim, com o Prado, e foi aberto, há duas semanas, a home page www.euromuse.net, ou seja, todos os museus estão agora conectados e buscando a identidade cultural européia através da formação educacional. E estão pensando inclusive em fazer uma fundação para coletar dinheiro. Os museus que têm um grande lucro devem passar o lucro para pequenos museus.

Voltando à estrutura de política museal do Brasil, proponho a criação de três instituições. Um instituto de pesquisas museológicas, no qual os museus daqui formam uma equipe, para fazer, por exemplo, um levantamento: "quais são as pessoas que vão visitar museus? Do que necessitam?" etc. Proponho a criação de um instituto de pesquisas museológicas e também uma sociedade de política cultural. E um terceiro seria fazer um conselho paulista de política cultural. Para exigir desses políticos e para falar: a classe administradora cultural necessita disso, disso e disso. Para pleitear junto ao governo.

Roberto Teixeira da Costa: Rafael, muito boas essas sugestões. Eu faria dois reparos. Primeiro, você usou a palavra "burla" no contexto norte-americano. Uma vez, eu estava ouvindo uma palestra do Santiago Dantas e ele disse que existe uma diferença entre to evade e to avoid. To evade é burla, to avoid não. Quer dizer, quando você fala burla, não existe burla, existe sim uma estrutura fiscal que estimula a doação. Segundo, o que existe, na minha percepção, é um baixo nível de cooperação, de diálogo entre as instituições culturais no Brasil. Sua sugestão de criar um tipo de pesquisa que seria dividida entre os museus, e uma espécie de política cultural de São Paulo, me parece muito interessante.

Paulo Sergio Duarte: (crítico e curador) O que eu acho importante é a reflexão periódica, para traçar estratégias para os museus de arte. Esse fórum, que poderia ser um seminário quadrienal de âmbito nacional, com convidados do exterior para que eventualmente possam trazer sua cooperação, acho suficiente, no momento atual, para estabelecer essas estratégias e, sobretudo, essa ação coordenada entre as diversas instituições.

Roberto Teixeira tem toda a razão quando diz que no Brasil as coisas são muito imediatistas, até por causa da cultura inflacionária. Mas nós vivemos também em instituições, as instituições de ensino, onde nós somos obrigados a pensar no mínimo nos períodos de formação dos nossos alunos. E como ninguém se forma em menos de quatro anos, nós estamos acostumados a planejar nossas vidas em quatro anos.

Então, quem vive no ambiente universitário, no ambiente educacional, está acostumado a ter a sua vida planejada segundo um calendário que é feito sim a médio e longo prazo, independente do mundo exterior estar sendo refeito trimestralmente, isso quando não era refeito no overnight, todo dia, não é?!

Então, acho que planejar quadrienalmente os museus é necessário e possível. No caso do Brasil, a fala da Sonia é muito importante, sobre o que ela chamou de "adensamento do lugar". Ou seja, qualquer pessoa que estudar um museu do ponto de vista da sua planta baixa, e visitar a Tate Modern, ou a Tate Gallery, ou visitar o MoMA, mas vivenciando internamente a instituição e trabalhando um pouco lá dentro, vai verificar que até as relações entre os espaços físicos dos museus no Brasil e dos museus no Exterior são muito diferentes.

Aquilo que nós visitamos, as salas de exposição de um museu no exterior, é a ponta do iceberg. Ali tem 30% do espaço físico. Setenta por cento está dedicado aos núcleos de pesquisa, às reservas técnicas, aos laboratórios de formação de restaurador, aos laboratórios de restauração.

Um museu de arte que se preze é necessariamente uma instituição de caráter universitário. É uma instituição que forma seus próprios quadros, um local de disseminação de formação profissional de nível muito elevado, e muito especializado, além de servir ao público com exemplos concretos, como esse tipo de proposta bem adequada à situação brasileira que fez a Sonia aqui, que seria dar uma formação para um público que não tivesse acesso a um curso caro, ou seja, transformar os museus de arte em escolas preparatórias de acesso às escolas de arte, ou às escolas de museologia.

Acho isso importante porque adquire o perfil da sociedade brasileira, e não tenta reproduzir os modelos de infra-estrutura e desenhos de um museu num país muito mais rico, que já cumpriu outras etapas. Mas existe um diferencial que é muito importante que a gente saiba, que foi uma coisa que foi sublinhada aqui, que me preocupa muito, é que hoje o produtor cultural dita o calendário das instituições, e mesmo das instituições públicas.

Porque como houve um esvaziamento muito grande das instituições do ponto de vista interno de seus recursos, ela fica a mercê, para preencher seu papel de ofertar alguma coisa ao público, dessa demanda externa, e essas produções obedecem a um princípio que não é norteado pelo ritmo da pesquisa.

Ivo Mesquita sublinhou isso muito bem numa entrevista recente no “Jornal do Brasil”: o produtor cultural não tem o calendário subordinado às necessidades de uma pesquisa sobre um tema, mas sim a satisfazer o seu cliente, e seu cliente tem em geral uma agenda que é para prestar contas, por sua vez, para os seus fornecedores, para os seus outros clientes. Então, fica um calendário muito atrelado e subordinado ao mercado. Isso tem deformado muito, nos últimos anos, o calendário das nossas instituições.