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“Minha tendência é não ter muita estima por artistas que desenvolvem apenas um modo de trabalho e produzem a mesma coisa durante toda a vida.” A afirmação poderia ser apenas uma simples constatação de gosto. Mas, vinda do compositor húngaro György Ligeti, ela aparece como a síntese de um dos projetos mais amplos que a música contemporânea conhece. A força teórica desse projeto pode enfim ser devidamente apreciada em Nove Ensaios Sobre a Música, livro que reúne textos do compositor escritos entre 1957 a 1991 e que acaba de ser publicado na França (ed. Contrechamps, 214 págs., 19 euros).

Conhecido do grande público graças a suas trilhas sonoras para Stanley Kubrick (2001: Uma Odisséia no Espaço e De Olhos Bem Abertos), Ligeti é hoje o nome maior de uma certa tradição húngara de música moderna, cuja raiz encontra-se em Bela Bartók e Zoltan Kodàli. Figuras fundamentais da música atual, tais como György Kurtag e Peter Estvós, são as outras duas pontas desta tradição.

Todos eles indicam uma progressão rumo a outro caminho da modernidade musical, uma alternativa ao pós-serialismo weberiano -que dominou boa parte das discussões a partir da Segunda Guerra- e está abrindo vias ainda pouco exploradas para o futuro da música.

Quando o assunto é música, estar na periferia tem lá suas vantagens. Talvez Ligeti só possa ter seguido este outro caminho por estar em um país fora do eixo, como a Hungria. Nascido em 1923, ele só tomou conhecimento da vanguarda da música européia a partir de 1956, no momento em que fugiu de seu país devido à invasão soviética.

Quando começou a trabalhar, em 1957, no Studio Eletrônico do Westdeuscher Rundfunk, onde foi acolhido por Stockhausen e encontrou Boulez, Berio e Kagel, Ligeti já era um músico maduro com um conjunto de questões próprias e bem estabelecidas. Isso permitiu a ele absorver todas as conquistas da modernidade musical sem ter que se vincular necessariamente a uma escola específica.

Contra a grande recusa

Na verdade, Ligeti aprendeu de Bartók e Kodáli a arte de nunca dizer “não” de maneira absoluta. E, em música, saber dizer um “não” mitigado pode ser um procedimento de grande valor. Ao contrário da tradição moderna da grande ruptura, inaugurada pela Escola de Viena, com sua recusa radical da tonalidade, Bartók entrará para a história da música do século XX como o compositor que conservou tudo aquilo que outros da sua época recusaram.

Material tonal, células rítmicas lineares, estrutura melódicas facilmente identificáveis (pois vindas principalmente do folclore eslavo): tudo isso é elemento de base para as construções de Bartók. Mas, tal como Mahler aos olhos de Adorno, Bartók sabe se servir de material gasto para criar estruturas inusitadas. Ele sabe operar deslocamento naquilo que é muito visto.

Esse é um procedimento que Ligeti levará a exaustão. Ele entende que a música é fundamentalmente a construção de amálgamas: “Eu procuro um estilo híbrido”, dirá Ligeti, “no qual sons harmônicos, pentatonismo, heptatonismo e outros acordes temperados e não temperados sejam fundidos de maneira pragmática para formar uma linguagem musical que não obedeça a um princípio geral”.

Nesse estilo híbrido de Ligeti, estilo sem sintaxe definida, há espaço até mesmo para interferências vindas da música de circo, do jazz e do “folclore semi-comercial” da América Latina. Contra a grande recusa típica do modernismo em música, Ligeti nos traz um desejo de absorção que parece não conhecer limites e que se deleita em jogar com uma certa indiferenciação das origens múltiplas dos materiais musicais.

Exemplo maior de tal desejo são seus Estudos para Piano, que ganharam recentemente uma gravação primorosa feita pelo pianista turco Toros Can (L´empreinte digitale, 20 euros). O CD é certamente uma das melhores introduções ao universo de Ligeti por dar um apanhado de seu espectro de composição nos anos 80 e 90.

Por um lado, os dois livros dos Estudos para Piano se inscrevem como momento maior da escritura pianística do século XX ao tentar forçar os limites da virtuose de um tal instrumento complexo. Assim, por exemplo, o primeiro estudo, Desordem, nos expõe o processo de construção de uma massa sonora em que o pianista deve criar a aparência de estar tocando a mais de duas velocidades distintas simultaneamente. O resultado são blocos musicais que parecem não se apoiar em uma estrutura rítmica identificável, embora componham texturas de uma riqueza polifônica inegável.

Por outro lado, o interesse maior destes estudos está na capacidade, própria a Ligeti, de compor como um escritor que deve criar o vocabulário e a sintaxe de cada uma das frases que escreve. Nomadismo estético resultante de um tempo que não acredita mais no aparecimento de uma sintaxe capaz de romper, de uma vez por todas, o peso das formas já estabilizadas: “Mesmo o que parece desprovido de relação e de tradição entretém um vínculo secreto com o passado”.

Além da dicotomia ordem e acaso

A noção da criação musical como um pensamento sem sintaxe definida, mas que não é negação de toda sintaxe, é fruto de um esgotamento. Podemos mesmo dizer que ele é fruto de dois esgotamentos. Ligeti andou durante muito tempo em um campo minado onde dois grandes projetos musicais antagônicos disputavam a hegemonia. De um lado, a reconstrução da ordem do serialismo de tradição weberiana. De outro, as manipulações do acaso e a negação de toda sintaxe feita por John Cage e seus seguidores.

Essa é a discussão que estrutura a maioria dos ensaios do livro. Em um deles, Ligeti analisa aspectos da linguagem musical de Webern, dando ênfase ao problema da harmonia na sua primeira cantata. Uma reflexão sobre o problema da relação involuntária entre decisão e automatismo na Structure Ia, de Pierre Boulez, dá continuidade à querela. Mas talvez o grande texto do livro seja o ensaio Evolução da Forma Musical, de 1960. Aqui, Ligeti se mostra versado na arte de escapar de dicotomias.

Durante boa parte do século XX, a escritura serial apareceu como resposta ao problema da construção de uma totalidade funcional das obras musicais depois do abandono da tonalidade. A idéia de um pensamento que organiza os parâmetros musicais (intervalos, intensidades, ritmo etc.) através de séries, permitiu ao compositor conjurar o fantasma de uma música onde acaso e necessidade não conseguiriam mais se diferenciar e impor assim coerência interna à obra sem precisar retornar ao universo tonal.

A escritura serial permitia uma organização total das obras através da submissão integral do material musical a procedimentos claros de produção. Em um momento em que a música poderia perder sua racionalidade interna, o medo do caos a levou a procurar uma sintaxe capaz de produzir novas maneiras de impor a ordem.

Mas a crítica de Ligeti ao serialismo mostra uma astúcia dialética digna das melhores passagens de Adorno. Ela consiste em lembrar que, em música, ordem e acaso não são tão antagônicos como podem parecer. Na verdade, “o totalmente determinado equivale ao totalmente indeterminado”, dirá nosso autor.

Vejamos, por exemplo, o que acontece quando escrevemos música de tal maneira que a estrutura impõe, por si só, todas as determinações possíveis de sentido ao material. Se o trítono, a sétima e a oitava acabam recebendo o mesmo valor no interior da construção musical, o resultado só pode ser a perda da sensibilidade em relação aos intervalos ou, como Ligeti dirá, “permeabilidade absoluta”. Mas esta indiferença em relação aos intervalos vincula necessiaramente a música serial às manipulações do acaso próprias à John Cage. Os dois extremos se tocam.

Ao fazer críticas desta natureza, Ligeti abria espaço a uma reflexão sobre a música que ainda é a nossa. Uma música na qual o compositor não tivesse medo de livrar-se das regras que ele próprio criara. Como ele lembrará: “A música não deve ter uma coerência absoluta. Mesmo uma fuga de Bach é uma construção cuja lógica é apenas aparente”. Andar neste mundo de lógicas aparentes, onde o que parecia morto está sempre prestes a recobrar vida, onde o que é ordem é sempre negado por um informe que sempre volta: é a isso que a música de Ligeti nos convida.

Vladimir Safatle
É professor do departamento de filosofia da USP e encarregado de cursos no Colégio Internacional de Filosofia – Paris.