Para responder a essas questões aparentemente absurdas -afinal, o poeta tem o mesmo direito de falar que os outros cidadãos- é preciso relembrar o pressuposto lingüístico do chamado Círculo de Bakhtin, porque a questão que se levanta não é “temática” (o texto x é mais ou é menos autoritário que o texto y), mas de constituição mesma da linguagem, de seus modos de apropriação. Bakhtin, Voloshinov e Medvedev, com algumas distinções de método ou de terminologia, separavam o conceito de signo -sinal reiterável que já é clássico na lingüística desde Saussure e que entre nós se tornou senso comum- do conceito de evento, isto é, daquele momento em que o signo sai da abstração e entra, digamos, na “vida real” e concreta. Para o Círculo de Bakhtin, no terreno da lingüística, e para o próprio Bakhtin em toda a sua produção de filosofia e teoria literária, o signo, como sinal, é incapaz de fundar qualquer significado cultural; ele tem apenas um sentido reiterável.
Para Bakhtin, nada que diga respeito ao mundo da cultura pode ser extraído da abstração primeira do signo. Na vida real, todo signo é inelutavelmente duplo, não como expressão de duas referências abstratas, mas como expressão de dois sujeitos e de duas visões de mundo. Nosso olhar sobre o mundo só é nosso porque há um outro olhar com relação ao qual o nosso ganha sentido. Pois bem, esse “dialogismo interior”, isto é, o traço duplo inelutável, insuperável e inseparável da vida da linguagem em todas as suas instâncias é constituinte, para Bakhtin, da linguagem ela mesma.
O traço dialógico é parte constitutiva de todas as realizações vivas da linguagem, daquilo que Bakhtin chamou, no seu primeiro livro, “Para uma Filosofia do Ato”, de “ser-evento”, e não se confunde simplesmente com o aspecto composicional do diálogo, o diálogo no teatro ou na fala cotidiana. O dialogismo interior significa que, havendo linguagem concreta, viva, no evento do ser, haverá necessariamente e pelo menos dois pontos de vista ideologicamente entranhados em ação. Esse é o nosso equilíbrio -e é nosso justamente porque há uma outra ponta dando a medida do nosso passo.
Assim (sempre seguindo Bakhtin), toda a discussão sobre a natureza da linguagem literária teria de se fundamentar, primeiro, sobre a natureza da linguagem em geral em sua vida concreta; e o mundo da estética, pertencendo ao mundo social da cultura, e não da biologia ou das puras formas, terá necessariamente muito mais elementos constituintes do que apenas um sistema lingüístico de formas reiteráveis, como sonharam e têm sonhado em maior ou menor grau os formalismos do século XX, de Chklóvski a Jakobson. Para Bakhtin, todo evento da linguagem -mesmo aquilo que sonhamos, na última solidão do ser- é a atualização de uma relação entre sujeitos históricos e sociais.
Voltando ao seu “Discurso Sobre o Romance”, dos anos 1930, justamente aquele em que a poesia entra na sua alça de mira, é interessante lembrar que o termo “polifonia” sai de circulação. Bakhtin agora se concentra no fenômeno que ele chama de plurilingüismo, ou heteroglossia. Com essa nova categoria, de um modo às vezes mais lingüístico e menos temático do que ocorria em seu livro sobre Dostoiévski, Bakhtin quer provar como a constituição dialógica da linguagem se realiza concretamente, ou “palpavelmente”, mesmo quando temos um único enunciador gramatical. Isto é, sobre cada enunciação da linguagem concreta, além de seu dialogismo intrínseco, constituidor do sujeito que fala, incidem igualmente outras linguagens, outros discursos, outras intenções, numa rede que engloba não só os interlocutores mas também os objetos, todos eles se apresentando a nós já saturados previamente de linguagem e de valor.
A idéia de uma “linguagem única”, tão cara historicamente ao nosso imaginário, será portanto, para Bakhtin, uma ficção teórica sistematizada abstratamente; é preciso que nos afastemos da vida concreta da linguagem para que possamos vê-la como uma abstração reiterável. No evento do ser, na urgência irrecorrível da palavra cotidiana, a linguagem jamais é única, neutra, desinteressada ou repetível.
Dessa natureza plurilíngüe da linguagem Bakhtin extrai duas forças sociais e históricas, que ele chama de “forças centrífugas” e “forças centrípetas”. As primeiras seriam aquelas que jogam permanentemente a favor da divisão, estratificação, variação e multiplicação da linguagem, em todas as suas esferas; as segundas, centrípetas, seriam as forças que trabalham a favor da unificação e da centralização da linguagem. Por princípio, a linguagem não é um fenômeno único; ela se torna única objetivamente em oposição às forças, digamos “naturais”, da diversificação. Isto é, a unidade lingüística é, para Bakhtin, uma construção histórica e social e não um dado natural da linguagem.
Nesse ponto, a noção de “autoridade” que Bakhtin evoca ao lembrar a linguagem poética começa a fazer sentido. Relembremos que a teoria literária de Bakhtin desloca o eixo de estudo do campo das “formas” (podemos acrescentar: do tranqüilo e fechado mundo das formas e dos gêneros eternos, classificados em construções simétricas com a mesma lógica e ciência que divide o mundo em planetas e estrelas) para o campo do evento da linguagem, mais difuso e confuso, de uma linguagem entendida necessariamente como o ponto de encontro e de choque de muitas linguagens e visões de mundo.
Para Bakhtin, cada palavra é no mínimo duas palavras; e cada evento da linguagem é a atualização de uma relação de forças entre sujeitos históricos distintos. Não só como diálogo externo; num único e mesmo enunciado, do mesmo sujeito, atuam vozes distintas numa relação de força. Em cada curva entonacional, a palavra trai a gradação hierárquica em que se encontra e na qual faz sentido. Bakhtin situa a noção de “estilo” exatamente aí: o que tradicionalmente se vê como a expressão individual e unilateral do artista, Bakhtin vai entender como a forma pela qual a guerra das linguagens se realiza na enunciação; ou, talvez mais precisamente, a forma pela qual um sujeito histórico e social toma forma diante da guerra das linguagens.
Aqui começamos a nos aproximar, finalmente, do nosso objeto: a natureza da autoridade poética. Veja-se que na teoria da prosa de Bakhtin o romance aparece como a expressão histórica da idéia de um homem inacabado; e, na linguagem, a prosa romanesca seria justamente aquela que se constrói sobre o homem que fala e a sua linguagem, um homem representado esteticamente como um sujeito mais ou menos autônomo. Em outras palavras: na prosa, no discurso romanesco em geral, o autor abdica de sua autoridade pessoal, ou de parte substancial dela. A noção de “autoridade” aqui é extremamente importante, e um dos aspectos mais originais da definição de gênero segundo Bakhtin.
Mas em que sentido podemos dizer que um prosador “abdica” de sua autoridade? Em primeiro lugar, observemos que no quadro bakhtiniano o ato de escrever é a atualização de uma relação entre sujeitos ou imagens de sujeitos – que em momento anterior ele chamou de relação entre o autor e o herói. Esse princípio fundador dialógico não é característica simplesmente da literatura, mas traço indissociável da linguagem. Assim, falar ou escrever é instaurar, antes mesmo de um diálogo externo, um diálogo interno.
No caso da literatura, ou, para ficar no que discutimos aqui, do romance, o que garante a dimensão estética é o acabamento, o fato de que aquele que escreve está “do lado de fora” daquele que é escrito, e sabe mais, no tempo e no espaço, do que ele. O todo espacial e temporal do herói está ao alcance apenas do autor, não do herói. No evento da vida, não temos esse poder; estamos permanentemente à beira do abismo do momento presente.
Na linguagem romanesca, esta relação entre o autor e o herói não é uma relação fixa, única e reiterável. Há uma imensa gradação entonacional nessa relação. Para ficar em dois extremos: o autor pode amar profundamente o seu herói, e em cada linha marcar este amor. Este tipo de relação pode resultar em muitos estilos literários, desde o realismo socialista mais panfletário, em que o herói será o positivo absoluto da vida política, até a hagiografia mais lírica, em que o herói será o positivo absoluto da vida religiosa, por exemplo. Ou o autor pode detestar o seu herói e construir um romance inteiro sobre alguém detestável. Também aqui o potencial estilístico é imenso, desde a sátira demolidora até o romance policial escrito, digamos, do ponto de vista de um assassino sádico ou de um pedófilo etc.
A noção de gradação aqui é importante: ela expressa o fato de a linguagem não se marcar, em nenhum de suas instâncias, por relações qualitativas estanques, mas por relações quantitativas, marcadas pelo infinito potencial entonativo do traço dialógico da linguagem. Assim, a distinção que Bakhtin faz entre discurso poético e discurso romanesco é uma distinção quantitativa; ele nos fala de um espectro que vai, idealmente, da “pura poesia” à “pura prosa”.
Na prosa, que se nutre inteira da relação entre autor e herói, a renúncia do autor a sua própria autoridade passa a ser um pressuposto indispensável. Pensemos na figura do “narrador negativo”, por exemplo. A literatura apresenta milhares de exemplos de figuras negativas que são elas inteiras a expressão de um romance, desde o clássico Raskolnikoff até o Humbert Humbert de Nabokov, que nos narra detalhadamente como casou com a mãe para ficar perto da filha de 13 anos, a célebre Lolita.
Em todos esses casos, a significação maior do texto, a sua inteira realização literária se faz, fundamentalmente, pelo fato de que a linguagem se apresenta ao leitor relativizada, desprovida de autoridade. O discurso romanesco como que toma emprestado da vida cotidiana a incerteza do discurso, o seu traço necessariamente falível, a sua precariedade primeira, não como “tema”, não como “assunto” (isto é, o narrador vai nos dizer como as coisas são relativas, como não podemos ter certeza de nada etc.), mas como constituição interna.
O ponto de partida da prosa romanesca está no fato de que ela depende, umbilicalmente, da imensa estratificação da linguagem cotidiana, não como marcas formais, mas como pontos de vista autônomos com relação aos quais a minha linguagem mantém uma relação viva, contra, a favor, indiferente, em mil tons e gradações, mas sempre viva; são os outros que povoam a prosa romanesca, e eles estarão presentes o tempo todo mesmo que eu, o autor, os deteste. Para Bakhtin, na imagem do homem que fala que o romance constrói o ponto de vista alheio é parte inseparável -o prosador é aquele que “passa a palavra”.
Na constituição de significados, na atualização literária do texto, o prosador não tem autoridade. No máximo -como ocorre em Dostoiévski segundo o quadro bakhtiniano- o narrador é uma autoridade entre outras. Toda a apreensão da prosa romanesca se dá sobre uma duplicidade de consciências -diante do romance, o leitor é sempre um desconfiado. Só a leitura ingênua, infantil, desprovida da convenção literária, lerá o que diz Humbert Humbert de “Lolita” ou o Mersault de “O Estrangeiro” ao pé da letra, como a expressão integral e unilateral de alguém. Entre a palavra desses supostos autores ou mesmo de qualquer narrador convencional e a minha apreensão há um mar de desconfiança, de sutis gradações de empatia e antipatia, uma imensa gradação de concordâncias e discordâncias -e é absolutamente necessário que haja esse mar de desconfiança para que a prosa se realize como tal.
A imagem do homem que fala no romance é construída à imagem do homem que fala na vida concreta; é nesse sentido que o romance tem uma profunda tradição “realista” (no sentido mais simples da palavra realismo, o da intenção fotográfica, digamos assim), porque ele fundamenta o poder da sua palavra na palavra alheia, na palavra dos outros, que obrigatoriamente têm de ter alguma face autônoma, devem conservar parte de sua visão de mundo original; na relação romanesca entre a minha palavra e a palavra do outro, nenhuma dessas duas palavras pode desaparecer completamente na enunciação; se uma delas desaparece, desaparece também a prosa romanesca.
A prosa romanesca fundamenta-se exatamente sobre esse ponto: o narrador abdica de sua autoridade; ele confessa, em cada linha, que não tem, que não pode ter, a palavra final sobre o seu herói, em cada um de seus gestos. Pode-se dizer que entre o prosador e sua linguagem há a necessidade absoluta de distância -esse seria, para Bakhtin, o pressuposto indispensável da linguagem romanesca.
