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A atriz Isabelle Huppert está no centro da cena. Veste uma calça preta e uma camiseta azul. Por quase duas horas ela permanecerá ali, praticamente imóvel, para a encenação de “4.48 Psicose”, da inglesa Sarah Kane, dirigida em Paris pelo veterano Claude Régy.

No meio do espetáculo, Huppert mexerá um pouco as mãos e os braços. Quase ao final, ela virará o rosto pela primeira e última vez. As luzes ao fundo vão se iluminar em dois ou três momentos para revelar o vulto do outro personagem, talvez um psiquiatra, que balbuciará algumas frases. Toda a maravilha desse espetáculo virá do texto desesperado de Sarah Kane, da força de Isabelle Huppert em exprimi-lo apenas pela entonação e as pequenas flexões do rosto e da capacidade de Régy de transmitir ao público o que há de mais difícil: os movimentos vertiginosos de uma consciência lançada nos limites de si mesma.

Quando o espetáculo termina, é como se um furacão tivesse passado pela sala. A quinta e última peça de Sarah Kane não é apenas o monólogo de uma personagem deprimida, à beira da loucura: é a errupção de vários estados mentais e físicos por meio de um discurso fragmentado e inquietante, que coloca em xeque todas as noções de normalidade, de conforto e de verdade.

Sarah Kane é um acontecimento sem par na dramaturgia atual. “4.48 Psicose” é sua quinta e última peça. “Sua escrita é como um rock. Numa tonalidade elisabetana, às vezes. Ou bíblica”, escreve Régy em seu livro mais recente, “L’État d’Incertitude” (O Estado de Incerteza, 2002), em que discute as chances de o teatro afrontar o infinito contido nas coisas.

“4.48 Psicose”, montada no Bouffes de Nord, o teatro de Peter Brook, fez sensação em Paris. A peça consolidou Isabelle Huppert, 48, estrela dos filmes de Jean-Luc Godard e Claude Chabrol, como a maior atriz francesa em atividade.

Régy, 78, é um dos principais diretores do teatro contemporâneo europeu, um encenador-intelectual que revelou aos franceses o trabalho de Harold Pinter, Tom Stoppard, Peter Handke e Botho Strauss. Uma maioria de autores contemporâneos e estrangeiros, que ele prefere aos dramaturgos de seu país de origem. “Há muitas palavras no teatro francês”, ele diz.

Os brasileiros terão a oportunidade rara de poder conhecer simultaneamente o teatro de Sarah Kane, a interpretação de Isabelle Huppert e a encenação de Claude Régy na próxima semana, em São Paulo, onde “4.48 Psicose” será apresentada, no teatro do Sesc. Não é a primeira vez que Régy vai ao Brasil. Em 1970, ele montou com atores brasileiros, no Rio de Janeiro, “A Mãe”, do polonês Stanislaw Witkiewicz.

A seguir, Régy fala de sua encenação de “4.48 Psicose”, título por si só enigmático, que talvez se refira à hora marcada de um suicídio, que Sarah Kane de fato cometeu em 1999, aos 28 anos.

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Uma das primeiras coisas que impressionam em sua montagem de “4.48 Psicose” é a precisão da encenação com respeito ao texto. O fluxo contínuo de palavras é apresentado pela atriz em total imobilidade. Imobilidade que acaba por tornar visível para o espectador o próprio movimento interior da consciência. Como o sr. chegou a essa concepção de uma “mobilidade imóvel” de Isabelle Huppert?

Claude Régy: Na verdade é alguma coisa que eu tenho trabalhado já há muitos anos, desde que montei em 1968 “A Amante Inglesa”, um texto de Marguerite Duras. Na época descobrimos que o texto, se o interpretamos e o compreendemos de uma certa maneira, é um elemento dramático em si mesmo, e muito mais forte do que os meios técnicos das encenações habituais. O espetáculo foi muito criticado. Disseram que não era teatro, mas rádio. Mas ele se tornou quase mítico e o encenamos em várias partes do mundo.

Eu trabalho não com o movimento e a demonstração, mas com a interiorização do texto e com o intuito de liberar uma coisa essencial, que os homens de teatro curiosamente parecem ignorar, que é o fato de o escritor investir enormemente o seu próprio inconsciente na peça. Encenar um texto sem se dar conta dessa parte essencial que é a massa do inconsciente de onde ele vem e que ele está destinado a exprimir é com certeza se privar de quase todas as virtudes da escrita.

A encenação habitual e a interpretação dos atores não gratificam o texto. Ao contrário, eles costumam destruir a escrita. Barthes dizia uma frase que eu gosto muito: não se deve decorar o texto, é preciso ilimitar a linguagem. Então, não se trata de criar nuances no texto, mas fazer ouvir o que não está escrito. As teorias da linguagem nos repetem claramente que o essencial da linguagem é que o escritor não pode exprimir de fato o que desejava. Há uma defasagem entre o que queremos dizer e as poucas coisas que podemos marcar no papel. É justamente essa defasagem que serve de abrigo à poesia e abre a porta de nossa imaginação.

Sarah Kane, em suas últimas peças, inventou um teatro absolutamente abstrato, não-realista, também para reagir ao teatro dito político. São peças que não têm apenas um sentido, que não querem dizer uma verdade, mas abrem caminhos para que encontremos em nós e no exterior uma multiplicidade de sentidos sobre cada coisa experimentada ou expressa.

Às vezes, Huppert move levemente as mãos e os braços. E também chora, provocando o movimento de lágrimas sobre o rosto. Esses pequenos movimentos foram previstos?

Régy: Não, eu sempre me abstenho de definir, porque penso profundamente que esse é o método ruim de direção. Não é preciso definir, é preciso ser humilde. É preciso pensar que a passividade é muito mais rica e criadora do que a atividade, que é forçosamente redutora, sobretudo quando vai num só e certo sentido. Se as lágrimas caem, que elas caiam. Só que elas colocam um problema, pois uma das primeiras frases do texto diz: “Eu era capaz de chorar, agora estou para além das lágrimas”.

A presença de algumas lágrimas sobre o rosto é algo às vezes bonito: elas trazem todo o sofrimento do mundo, com reminiscências cristãs. Por isso eu falo delas como sendo quase pintura ou escultura. Poderíamos achar que foram pintadas, ou estão em relevo. À medida que as representações se multiplicam, porém, há menos lágrimas no espetáculo. Penso que isso é melhor. Mas, se as lágrimas vierem, é porque elas chegam de algo instintivo e profundo. Em nome da razão eu não tenho direito de ir contra o animal que as produz.

A partir dos filmes que Isabelle Huppert fez, ela dá a impressão de ser uma atriz sobretudo cerebral. O sr. acha que a maneira racional e construtiva como ela trabalha ajuda a dar solidez ao espetáculo, que lida com camadas pouco palpáveis do insconsciente? Poderia falar um pouco de sua atriz?

Régy: Não estou de acordo com você. É certo que a lucidez e a inteligência são características muito vivas e fortes nela, o que é sempre precioso. Mas, ao mesmo tempo, ela tem um elemento instintual importante. O que ela faz de belo é se deixar abandonar bastante ao mesmo tempo em que está completamente controlada. Ela tem um domínio grande de si própria e uma perda de limites que remete ao infinito. E isso é possível graças ao encontro da inteligência, da razão, se preferirmos, com o instinto animal mais cego. Nós não sabemos de tudo. Dois terços do universo não podem ser percebidos, observados. Se analisarmos os seres humanos, pode-se muito bem dizer que 2/3 deles são de fato inexplicáveis.

Contudo, ela pode chegar muito próximo da loucura, mantendo o domínio sobre si. Huppert é também uma atriz que está sempre pronta a se arriscar e se engajar em aventuras um pouco perigosas. Aliás, eu acho que ao fazer “4.48” ela não sabia muito bem onde estava metendo o pé. Ao mesmo tempo, ela está feliz que Sarah Kane a tenha ajudado a sair do seu naturalismo e a tenha forçado a trabalhar sobre o som, mais do que ela faz normalmente, e sobre certas articulações, o que é útil no seu caso, porque ela tem tendência a falar muito rápido e às vezes de maneira não muito clara.

Huppert é também muito rápida no trabalho, o que é econômico para o espetáculo, pois não temos necessidade de fazer muito discurso. Ela gosta de interpretar, mas não gosta de ensaiar, o que talvez tenha a ver com os seus hábitos com o cinema. Ela tem uma energia e uma força fora do comum. Essa força, ela passa para o público e faz com que o texto seja realmente transmitido, exceto para aqueles que fecham as suas portas.

O sr. escreve que, no teatro, o que importa não é dizer ou ouvir o texto, mas “trabalhar para que ele faça ver”. O que interessa ver em “4.48 Psychose”? A loucura?

Régy: Ela não está louca de fato. Ela diz várias vezes: eu não sou doente. E diz, por outro lado: a insanidade crônica dos sãos de espírito. Ela está talvez em depressão. Mas a depressão é causada por coisas que estão no mundo. E a sua lucidez sobre o mundo e si mesma é perfeita.

Ela fala desde um lugar que eu chamaria de “interzona”, um espaço que está em comunicação com zonas conhecidas, mas que até o momento é uma área totalmente ignorada por nós. Pois essa “interzona” reúne contrários. Ela diz: “Eu não quero viver”. Três linhas depois, diz: “Eu não quero morrer”. Então, onde situá-la, se ela não quer viver nem morrer? Ela não é também nem homem nem mulher, é hermafrodita. Ela diz que a doença faz com que não haja mais distinção entre o seu corpo e o resto do mundo. Ela está num universo que escapa completamente aos nossos hábitos ditos racionais.

Por que o sr. optou por projetar os números citados na peça como luz sobre a tela, em vez de mantê-los apenas na fala?

Régy: Eu quis projetar os números para mostrar que eles estavam em desordem. Mas se vê bem como eles agem no espectador, por isso eu os fiz voltar duas ou três vezes. Sente-se que, a cada vez, eles têm uma significação diferente, mas continuam para nós impenetráveis.

A iluminação do espetáculo é bastante contida. Há uma luz quase frontal, com pequenas variações, e outra luz ao fundo, que envolve o segundo personagem como num halo fantástico. Como o sr. concebeu a iluminação da peça?

Régy: À medida que avanço, dou mais e mais importância à luz. Compreendi depois de quase dez anos que não se trata de criar uma luz a partir de um espetáculo já feito, mas que é preciso começar a criá-la ao mesmo tempo em que iniciamos os ensaios. Na medida em que o espetáculo evolui, a luz deve evoluir e seguir o tempo todo a sensibilidade que estamos trabalhando. Como eu suprimi todos os recursos da mise-en-scène, a luz tornou-se para mim um suporte ideal.

Você compreendeu bem ao dizer que representamos movimentos da consciência, um espírito que está se pensando. Assim, não resta senão a luz no espetáculo para acompanhar esses movimentos invisíveis do espírito ou da consciência. A luz tem essa faculdade que é ser muito presente e ao mesmo tempo impalpável. O estado de realidade da luz é muito difícil de definir, ela dá uma idéia de infinito -e faz aparecer e desaparecer. Então, há ali como que um ciclo de morte e ressurreição.

No texto original não há um outro personagem propriamente dito, mas há uma outra “voz”, vamos dizer assim, que fala no meio do monólogo. Como o sr. trabalhou a construção desse outro personagem, ou dessa outra voz?

Régy: É algo bastante delicado. Sarah Kane colocou travessões, indicando sobretudo tratar-se de um diálogo, e eu quis manter sob a forma de diálogo. Aparentemente, trata-se de um médico, de reminiscências e conversas que ela teve com o psiquiatra que se ocupava dela. Sabe-se também que ela desenvolveu por um de seus médicos uma paixão sem limites. Essa cena dialogada passa-se na sua consciência, na sua lembrança ou imaginação.

Penso, então, que seria uma falha muito grave colocar um verdadeiro médico ao lado dela, fazendo o questionário psiquiátrico. Além disso, há uma certa ironia no texto, são cenas muito surpreendentes, porque o essencial não está escrito, que é toda uma relação de amor. Ela diz: “Você é minha única esperança”. Ele diz: “Você não tem necessidade de um amigo, mas de um médico”. Ela diz: “Você está enganado”. Ela procura o amor, e a medicina a mata.