"Vejo o processo de fazer cinema como uma extensão do exame de minha própria alma e do mistério dos processos mentais." Quem fala desta maneira tão poética quanto complexa, e quase com sabor de manifesto (nessa época pobre em valor e gosto do pensar vertical), é um jovem artista de cinema, vídeo e computação que tem conquistado grande aclamação nos circuitos da vanguarda internacional: Thorsten Fleisch.

Nascido em Koblenz (Alemanha), em 1972, ele começou fazendo filmes em super 8 ainda na escola. Após prestar serviços comunitários numa instituição para doentes mentais, foi estudar artes, música e comunicação em Marburg. Um ano depois, mudou-se para Frankfurt, de modo a poder estudar cinema com o vienenese Peter Kubelka e começar a fazer filmes em 16mm.

Seu primeiro filme neste formato atraiu muita atenção, pelo resultado impactante e o inusitado da proposta: "Blutrausch / bloodlust", feito com seu próprio sangue (aplicado a pontas transparentes de filme). Para fazer a cópia de exibição, Fleisch levou ao laboratório a película encharcada de sangue para daí imprimir primeiro um internegativo (duplicata de negativo a partir de um master) e só então a cópia final, um positivo projetável.

Seus maravilhosos filmes e vídeos, que podem ser "baixados" de seu site na internet (ver o link-se no final da entrevista), operam de modo radical sobre a materialidade do meio, seja o suporte físico de uma emulsão fotoquímica ou o suporte virtual das equações algorítimicas do digital. Em "Silver screen", por exemplo, ele identificou pedaços de papel laminado amarrotados com a incidência de luz e sombra captadas pela lente e projetadas na tela.

A atração materialista pelo suporte de seus meios de expressão levou Fleisch a construir uma mesa de trucagem (para filmagem quadro a quadro, com técnicas de cinema de animação) e a escrever programas de computador, podendo assim satisfazer as demandas de seus filmes e vídeos. Mas não se trata de um “nerd” sisudo maníaco por tecnologia. Este artista alemão vale-se da intuição sensível e é afeito aos mistérios do processo criativo.

Foi de Berlim, cidade onde vive e trabalha atualmente, que Thorsten Fleisch concedeu esta entrevista. Ele falou de seus procedimentos de criação e dos métodos aplicados aos seus trabalhos audiovisuais, comentou as diferenças entre os suportes químico e digital, revelou suas expectativas com os novos meios do futuro, que já se anunciam no presente, e explicou como ele se apropria de termos científicos para fazer e entender cinema.

Para começar, gostaria que você contasse como fez os filmes "Hautnah" e "Friendly fire".

Thorsten Fleisch: "Hautnah" envolveu diversas técnicas. A primeira investida foi semelhante à de "Blutrausch". Numa ponta transparente, apliquei impressões de meus dedos e mãos, usando diferentes tintas no processo.

No passo seguinte, fotografei aos pares, em positivo e negativo, vários planos de minhas mãos, e fiz, também aos pares (em positivo e negativo), impressões digitais escaneadas de meus dedos e mãos. Com uma câmera 16mm, filmei quadro a quadro essas imagens: primeiro, numa ordem aleatória, e depois de modo a criar a ilusão de um movimento contínuo.

Para a terceira fase, filmei em 16mm close-ups de minha pele com a luz enfatizando a textura. Inicialmente, filmei em tempo real; e então filmei quadro a quadro, para alcançar o movimento de flicagem (alternância rápida de fotogramas, na maior parte das vezes, fotogramas monocromáticos sem imagem), com aquela alternância rápida de fotogramas individuais, diferentes entre si, que abre "Hautnah".

E "Friendly fire"?

Fleisch: Na época que fiz "Blutrausch", fiz também uma performance de "cinema expandido" (projeção de luzes com várias telas) chamada "Feuer frei", para a qual eu queimava bandas de película e pontas de filme.

Sempre gostei da textura desta peça. Infelizmente, era um trabalho improjetável, por causa do tratamento do fogo. Há alguns anos, construí minha mesa de trucagem para poder preparar uma versão projetável daquele filme.

As chamas que você vê no filme pertencem a uma "sessão" em que ateei fogo à minha velha guitarra na mesa da cozinha. Esta é a história de "Friendly fire" basicamente. Contudo, não foi uma filmagem quadro a quadro. Experimentei com o ritmo dos fotogramas, a exposição e a posição da luz.

Descobri que se você não iluminar o fotograma pela frente, mas, em vez disso, colocar a luz na lateral de modo que ilumine pela diagonal o fotograma, você vê mais da textura da imagem, como pequenos arranhões e deformações. Isso foi interessante para este filme fisicamente deformado, porque enfatizou a natureza tridimensional específica do trabalho.

O que você pode dizer sobre seu interesse pela materialidade básica e essencial do cinema em relação à sua formação e suas escolhas pessoais em arte?

Fleisch: Gostaria de conseguir descrever meu interesse em relação ao cinema com o termo científico do "bottom-up method". Pretendo trabalhar com os elementos fundamentais que constituem um filme, que, para mim, são a câmera, a película, o fotograma, a luz, o som.

Ao examinar estes "parâmetros" e a conexão entre eles, espero conquistar conhecimento sobre o cinema como um todo e sobre o assunto com o qual estou lidando em um determinado filme. O tema é freqüentemente meu corpo e minha mente.

Quanto à minha formação, devo dizer que, basicamente, sou um autodidata. Mas também estudei teoria do cinema em Marburg por quase dois anos e cinema de vanguarda com Peter Kubelka em Frankfurt por dois anos. Não terminei nenhum destes cursos.

Eu nunca me senti realmente confortável com tal tipo de ambiente de um aprendizado institucionalizado. Nunca gostei do colégio também. Acho que pude administrar; mas, de fato, eu não me importava. Sinto que estou melhor sem depender de ninguém.

O que você quis dizer com "bottom-up method"?

Fleisch: "Bottom-up method" é um termo científico que roubei dos cientistas. Não há tradução para outras línguas, imagino; nem há tradução para o alemão, até onde eu saiba. Escolhi esta expressão porque gosto da cientificidade dela, e também para dar à minha resposta o gosto da ciência.

Originalmente, é um termo usado para descrever um método que começa no fundo de um problema e tenta conseguir por seus próprios esforços chegar ao topo. O oposto é o método "top-down", onde você começa "no alto", com a imagem inteira do problema e tenta ir cada vez mais fundo em observações detalhadas.

O modo como gostaria de traduzir isto para o cinema seria que o método "bottom-up" pudesse lidar com o filme num sentido quase molecular (o fotograma individual, o material da película, o grão, a mecânica da câmera e das lentes) e pudesse por seus próprios meios chega a uma imagem mais ampla da obra (o plano, a cena, o efeito psicológico do filme, o filme terminado).

O método "top-down" de fazer cinema seria tentar entender o filme como um todo. Como a psicologia funciona, no filme comercial, por exemplo: a importância do roteiro, como a estória se desenrola. E só então conseguir alcançar os menores elementos do filme, como cenas e planos, e finalmente o fotograma e a química da revelação do filme.

Sua obra é focada sobre o material. Você brinca com superfícies ou procura alguma "alma" das coisas? Quais os propósitos e conceitos de seu fazer cinema?

Fleisch: Vejo o processo de fazer cinema como uma extensão do exame de minha própria alma e do mistério dos processos mentais. Tento a fusão com a máquina, num certo sentido. É um meio de objetivação.

Já que não posso superar minha subjetividade quando analiso a mim mesmo, posso usar a tecnologia do cinema (entre outras coisas) para alcançar um “insight” maior, porque ela oferece uma perspectiva totalmente nova sobre a espécie que sou. Mas tudo isto acontece mais de uma maneira intestinal. Tento não pensar demais sobre o que estou de fato fazendo.

Filmes como "Silver screen" e "Hautnah" operam uma investigação construtiva, e filmes como "K.i.l.l." e "Hightech heimwerker" operam sobre uma natureza destrutiva, em que você destrói as coisas (embora possamos ler tais "descontruções" num sentido "estruturalista"). Você vê essa tendência em seu trabalho como duas instâncias polares de um mesmo impulso?

Fleisch: É uma observação interessante. Ainda não tinha pensado sobre isto desta maneira. "K.i.l.l." e "Hightech heimwerker", assim como outros super-8 de "destruição" que fiz, são em grande medida uma coisa de troça. Não os levava tão a sério como meus outros filmes.

Para ser honesto, não sou muito familiarizado com o pensamento estruturalista. Apenas superficialmente. Então prefiro manter-me calado; mas é algo que me interessa. Recentemente vi o documentário sobre Derrida e realmente gostei. Talvez eu possa ir mais fundo no futuro.

Você trabalha com matérias fílmicas e matérias digitais. Para você, quais são as diferenças entre os procedimentos fotoquímicos e os procedimentos digitais?

Fleisch: Acho que a maior diferença, ao contrário do senso comum, reside no fato de que trabalhar com filme é muito mais imediato. Você pode realmente compreender com o que está lidando. Os aspectos técnicos não são tão complicados. Vídeo e computador não são tão acessíveis.

Mas os computadores oferecem um novo uso para reproduzir, simular e examinar o mundo. Eles podem produzir um cenário tridimensional, em vez da bidimensionalidade do filme e do vídeo. Também quanto às técnicas de reprodução da realidade eles diferem enormemente.

No cinema, a realidade entra através de uma forma óptica para ser fixada por um processo químico, com a luz sendo o suporte da informação. O vídeo é mais ou menos semelhante, com a diferença de que opera por um processo eletrônico.

No computador, a realidade é modelada matematicamente. A cena tridimensional modelada segundo uma cena real, por exemplo, consiste de complexas relações com números e da interação dos números entre si em algoritmos. Com um computador é possível emular uma variedade de processos. Mesmo modelar coisas que não têm representação na realidade tal como conhecemos, por exemplo, na geometria de uma dimensão mais elevada.

Ainda estou tentando avançar mais nos computadores, uma ferramenta que não é fácil de entender (pelo menos não para mim). Acho que são um instrumento muito interessante, mas que é algo também assustador em sua mera cota de possibilidades.

Você prestou serviços comunitários num asilo para doentes mentais. Essa experiência trouxe alguma inspiração ou subsídio para sua criação, para seus filmes ou vídeos?

Fleisch: Naquela época eu estava para fazer meu primeiro CD de música. Muito do que há naquele CD é influenciado por minhas experiências ali. Há mesmo uma faixa em que eu gravei a voz de um esquizofrênico, que estava internado na instituição onde eu trabalhava, cantando uma canção sobre Fritz Haarmann e contando algumas coisas sobre ele. Haarmann era um famoso “serial killer” alemão. Mas tudo isso foi há anos atrás e não acho que realmente apareça algo daquilo no meu trabalho atual com filmes vídeos.

Por que decidiu aplicar seu próprio sangue na película? Houve algum incidente prosaico? Quais seu objetivos conceituais e estéticos?

Fleisch: Era parte de meu interesse por meu próprio corpo e os fluidos do corpo. Quando estava no colégio, cortei meus braços com lâmina de barbear várias vezes apenas pelo amor ao ato de sangrar. Sei que soa muito estranho, e o é para mim agora. Porém, não cortava fundo.

Certa vez, enquanto bebia com alguns amigos, cortei-me acidentalmente numa garrafa de cerveja quebrada. Já estávamos todos muito bêbados. No caminho do banheiro, para lavar a ferida, espalhei meu sangue pela parede, o que o dono do bar não gostou nem um pouco.

Você pode ver que sempre houve uma pequena obsessão com sangue. Para "Blutrausch", eu gostava exatamente da idéia de ter meu sangue interpretado pela máquina. Conseguir uma visão diferente do que se fazia de um esforço colaborador entre eu e a tecnologia do cinema.

Gostava da idéia de "dar meu sangue pela arte", embora isso seja um pouco irônico também. Na época que fiz "Blutrausch", tinha ainda a idéia de uma performance em que eu venderia tubos-teste com meu sangue num shopping center. Mas nunca realmente fiz isso.

"Hautnah" parece um "mix" ou "upgrade" de "Silver screen" e "Blutrausch", com a clara identificação entre pele fílmica e pele humana, respiração e flicagem. Você acha que falta oxigênio ao cinema atual? Como vai a corrente sangüínea da produção de filmes?