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Há uma opereta do Artur Azevedo, acho que do final do século 19, chamada "A princesa dos cajueiros", que tem o prólogo cortado porque aparece uma mulher grávida de nove meses. Sexo para o palco é a safadeza, a farra, a prostituta, a menina que trabalha no teatro, a empregada, a mulata com o português, os encontros na esquina, o sexo mais fácil. A preocupação dos autores é somente não usar muitas palavras de baixo calão. Os jogos de palavras não são permitidos, mas há uma licenciosidade, uma coisa picante. A censura tinha certos critérios, mas não era tão severa assim. Ela foi criada como departamento oficial em 1920, ligada à Polícia Civil do Rio de Janeiro, na época Secretaria de Polícia do Distrito Federal. Todas as peças tinham que ser entregues aos censores. A coleção do Arquivo Nacional não está completa, mas reúne um pedaço muito grande do teatro dessa época.
Bretas: Dependia. Em 1922, os autores se engajaram na campanha política, na disputa entre Nilo Peçanha e Artur Bernardes. Em uma das peças há o personagem de um guarda encarregado de prender todo o mundo que cantasse a marchinha que falava mal do Artur Bernardes. A música tinha o seguinte refrão: "Ai, seu Mé, lá no Palácio das Águias, seu Mé, tu não há de pôr o pé". Na peça, o guarda prende até o bode porque ele gritava “mé!”. Os autores estão o tempo todo brincando com a censura, com a política, mas não se podia falar de certas pessoas. Há, porém, muitas peças ligadas à história do Brasil. O recurso básico desses textos, como aparece em “O Rio nu”, é apresentar o Rio a alguém, seja a uma musa, ao diabo ou ao Pedro Álvares Cabral. Em "A canalha das ruas”, peça clássica de 22, da reação republicana, o personagem principal é a canalha das ruas, referência a uma frase de Bernardes, que disse: "Não vou me dobrar à canalha das ruas". Como forma de criticá-lo, o personagem principal encontra-se no Largo da Glória com Cabral, que desce da estátua e fica horrorizado com o que fizeram com o que ele descobriu. Usar o personagem do passado é um recurso estilístico clássico da República Velha.
Bretas: Há uma peça muito interessante, "Bancando o bicho”, de João da Graça. É sobre uma loja chamada Coelho, Leão e Companhia, que é invadida pelos policiais sob a acusação de ser ligada ao jogo do bicho. Eles prendem as pessoas na tentativa de levar dinheiro. A censura veta o segundo ato inteiro, pois não se pode desrespeitar a instituição policial. O que o autor faz? Escreve um novo segundo ato mostrando que eles são falsos policiais, pois a verdadeira polícia jamais faria uma coisa dessas. A mudança foi feita dois dias antes da estréia.
Bretas: Até o início dos anos 20, qualquer um podia entrar no teatro. Se a pessoa não tinha com quem deixar o filho de 2 anos, podia levá-lo para ver uma peça. A partir da década de 20, ficou proibida a entrada de menores de 8 anos. A decisão gerou um certo comentário, mas acabou sendo aceita. No código de 1927, quando o primeiro juiz de menores do Rio, Tomelo Matos, proibiu a entrada de menores, houve um escândalo. A classe teatral se movimentou porque perdeu um público significativo. Os meninos, doidos para ver uma perna de fora, não podiam mais ir ao teatro. O pessoal da área fez campanha nos jornais, protestos e colocou alguns comentários irônicos nas peças. Em um dos textos aparece um menino em depressão porque não podia mais ir ao teatro. A mãe, desesperada, conversa com um guarda, que a aconselha a levá-lo à praia. Quando o garoto chega na praia, logo diz: "Nossa! Aqui tem muito mais mulher pelada, praia é muito melhor que teatro".
Bretas: O cinema está tomando conta, está comendo pelas beiradas. Nos anos 10, há uma expansão muito grande da produção cinematográfica brasileira. Algumas peças eram inclusive filmadas, era uma experiência muito peculiar. O teatro vai perdendo público ao longo dos anos 20. O cinema americano entra no país com muita força e o teatro reflete isso. Há uma peça chamada "Carlitos e Chico Bóia". Um dos personagens diz que queria ver o filme da Mary Picafumo. O colega o repreende e diz que ele está errado, que está pensando em outra coisa, que o nome certo é Mary Pickford. Na verdade, ele faz referência a uma canção pornô do Carnaval de 1920. A letra dizia: "Na minha casa não se pica fumo”. O coro entrava e respondia: "Na minha pica, na minha pica". “Na minha casa não se racha lenha”. E o coro entoava: “Na minha racha, na minha racha". Era um negócio barra-pesada, uma enorme vontade de dizer bobagem.
Bretas: Não havia uma perseguição muito severa. A própria relação entre autor e censura era razoavelmente tranqüila. Os censores eram do meio, dava para conversar. A censura no século 19 era feita pelos próprios autores do Conservatório Dramático. Havia uma preocupação muito forte com a qualidade. Nos anos 20, os censores ainda são pessoas com algum trânsito na sociedade teatral. A Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (Sbat) chegou a fazer um banquete em homenagem a eles. Eu trabalhei com os dois chefes da censura dos anos 20, mas conheço pouco sobre eles, o primeiro se chama Roberto Etchebarne e o segundo, o mais importante, é o Gilberto Andrade, que foi diretor da Rádio Nacional no Estado Novo. Ele também era autor, um intelectual de segunda linha, mas ligado ao teatro.
Bretas: A verdade é que poucas pessoas criaram um nome na área teatral no Brasil. O Carlos Bittencourt, morto nos anos 30, e o Cardoso Menezes, de origem aristocrática, falecido no final dos anos 50, foram importantes nesse período que estudei. O Menezes foi diretor da Sbat, ele era reconhecido na área teatral, mas não tem um nome na história do teatro. O Décio de Almeida Prado e o Sábato Magaldi não levam a sério a obra dele. O Luís Peixoto e o Marcos Porto também tinham uma produção enorme. Todo os anos os empresários queriam peças deles, que escreveram muitas coisas juntos. Havia também autores esporádicos, que faziam uma coisa ou outra.
Bretas: São poucas as peças dessa época que são montadas. O único dramaturgo cuja obra ainda tem alguma repercussão é o Gastão Tojeiro, que não era um propriamente um autor de teatro de revista, e sim de burletas e comédias ligeiras. A peça "Onde canta o sabiá" de vez em quando é remontada. Ele tem muitos textos, escritos na década de 20, sobre a cidade, os bairros e a exposição internacional. "A Capital Federal', comédia do teatro de revista, escrita por Artur Azevedo, também é remontada esporadicamente.
Bretas: Sim, havia o teatro mais sério, que sofria com a falta de público. Os autores e produtores reclamavam e diziam que era preciso apoio público para sobreviver. Esse tipo de espetáculo não dava dinheiro e o público se esgotava rapidamente. Havia uma tensão sobre o que é era o verdadeiro teatro. As pessoas ligadas à área achavam que o Brasil precisava ter espetáculos de qualidade, mas não se podia falar mal das peças populares porque os atores sobreviviam das comédias. Esse dilema aparece nas palavras do Artur Azevedo. Ele era um grande comediógrafo e toda a elite intelectual dizia: "Esse cara ainda vai fazer a grande peça do teatro brasileiro". E ele escrevia mais uma comédia. Um belo dia o jornal publicou um artigo dizendo que o autor estava desperdiçando o talento dele. O dramaturgo logo respondeu: "Estou desperdiçando meu talento pagando o leiteiro, o maquinista do teatro, o maestro, o iluminador... Cada vez que eu faço uma peça séria, eu quebro um empresário, toda a vez que eu faço uma peça engraçada, todo o mundo me agradece. Então não tem jeito, vou fazer isso mesmo, tenho família para criar".
Bretas: Os modernistas sofriam muito com essa produção. O Antônio de Alcântara Machado (1901-1935), talvez o mais articulado dos modernistas quando o assunto era teatro, afirmou certa vez que as montagens pretensamente sérias eram uma porcaria. De acordo com ele, o teatro que não pretendia ser sério era melhor, pois pelo menos era brasileiro. Mas esses espetáculos não eram exatamente o que os modernistas desejavam. Era uma relação ambígua, havia um certo fascínio com esse espírito popular, que era muito forte no modernismo, mas também um certo desconforto, apesar das afirmações bombásticas e elogiosas. . Ana Paula Conde
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