a.r.t.e.
O balé “Por Que No Hacemos Cine?” propõe um diálogo entre cinema e dança ao se inspirar no universo de Pedro Almodóvar
Será possível falar de alguém que amamos? De quem nos sentimos ligados pelos laços do amor, do erotismo e da arte? Ou será que temos que temos de fingir objetividade, e esquecer que escrever é sempre um modo de retratar-se? Se o leitor permitir, quero entrar nessa seara, a partir de uma obra da qual tive a oportunidade de acompanhar alguns ensaios, e grande parte das apresentações.
“Por Que No Hacemos Cine?” é um espetáculo de dança contemporânea baseado nos filmes de Pedro Almodóvar. É o novo trabalho do Núcleo Cinematográfico de Dança, que propõe um diálogo entre as duas artes, o cinema e a dança.
O espetáculo é o resultado de oito meses de ensaio, amparados pela primeira edição da Lei de Fomento à Dança da Prefeitura de São Paulo. Nesse período, o grupo pesquisou a filmografia completa do cineasta, e recortou alguns objetos de estudo: o uso intenso das cores, o jogo entre o drama e a comédia, o erotismo, as mudanças bruscas dos estados emocionais dos personagens, os elementos kitsch da direção de arte, a música espanhola, o universo gay, o limite entre o local e o universal na composição dos enredos. Tudo isso ancorado numa pesquisa que almeja deslocar aspectos da linguagem cinematográfica para a dança (no modo de compor quadros, por exemplo), e vice-versa (no uso do vídeo como instrumento narrativo).
O saldo dessa soma de elementos é um espetáculo autônomo, que cita o cineasta espanhol, mas possui independência em relação a ele. O que é um ponto positivo: as características de Almodóvar são tão marcantes e conhecidas, que é difícil recorrer ao universo dele sem cair na mera citação, no pastiche ou na diluição. Assim, o espetáculo tenta dar novos significados para traços da filmografia do diretor, trazendo-os repensados para o campo da dança, e amalgamando-os num princípio próprio.
Um caminho para arriscar uma interpretação do espetáculo talvez seja a leitura que Alain Badiou faz da dança (e não é preciso concordar com todos os apontamentos dele nessa matéria). Segundo o filósofo, ela pode ser uma metáfora do pensamento. Não de um pensamento qualquer, mas de um singular: aquele que é “infixado” e “manifesta o silêncio antes do nome”.
Nos seus melhores momentos, “Por Que No Hacemos Cine?” tem como princípio poético o privilégio de tudo aquilo que não se fixa: cada vez que um signo é colocado na roda, ele logo é deslocado de seu peso original, numa tentativa de revelar um silêncio produtor de sentido, que permita sublinhar a mobilidade semântica.
Desse modo, uma cena de amor evidente transforma-se em ódio –e volta para o amor-, sem passagens intermediárias, roupas mudam o sexo dos bailarinos, um copo de vodka ganha usos inusitados, o cinto de um roupão pode virar um chicote, facas transformam-se em instrumentos de percussão, assim por diante. Quase sempre dentro de um mesmo processo: coloca-se algo, apaga-se sua carga semântica original, e tenta-se criar um curto-circuito por meio de uma significação ambivalente, cuja fatura estética mais alta é quando gera o silêncio diante da possibilidade de nomear.
O mais interessante desse processo ocorre quando as cenas conseguem articular esse princípio poético com o tema do erotismo. Talvez existam poucas coisas mais difíceis de fixar, de plasmar com uma significação estável, que o erotismo (não é à toa que a mobilidade é uma característica de Eros). Estamos no campo da imaginação e do desejo, onde as convenções patinam, e diante do qual todo esboço de nomeação parece ter um resto indizível.
Em “Por Que No Hacemos Cine?”, há momentos de coincidência entre seu princípio poético de deslocamento e o movimento erótico, quando -por exemplo- o sexo transfigura-se em coreografia cômica que anula o sentido real do sexo, sem nunca deixar de remeter a ele. Ou ainda quando os personagens estão todos vendados, sem visão que consiga orientá-los instrumentalmente no mundo. São casos em que temos, com diferentes nuances, configurações artísticas que remetem ao erotismo como invenção, ao desejo como movimento com finalidade em si, e à imaginação como possibilidade de ampliar o repertório habitual do gesto.
Mas o momento mais alto –ao menos para esse que escreve– é quando vemos uma toureira diante de um touro feito de pura imaginação. Temos o embate entre uma bailarina real, acompanhada de sua imagem na tela, e um touro extraído de um filme de Almodóvar, que se transfigura em homem pela edição.
Várias camadas se materializam e se sobrepõem nessa cena: a imaginação de uma ausência presente (no touro que está e não está ali), o silêncio carregado de sentido ambíguo (na coincidência entre a tourada e o movimento do desejo), o universo do autor (sobretudo “Fale Com Ela”), o diálogo entre a dança e o cinema, a coreografia como metáfora de um tipo de pensamento que não permite a estabilidade.
É um instante carregado de força, pelo tanto que condensa dessas fontes inesgotáveis de sentido que são o sexo, o erotismo e o amor. A esse trecho, feito de polissemia sublime, cabe apenas o silêncio anterior à toda palavra, a mudez diante daquilo que resiste à toda exegese: a beleza do mistério, e o mistério da beleza, transfigurados em pura arte.
Publicado em 20/11/2007
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Daniel Augusto
É diretor de cinema e televisão. Realizou a série de documentários "Mapas Urbanos".
